Die Gegenüberstellung von Kunst und Realität gehörte zu den zentralen Themen für viele Wiener Künstler um 1900, so auch für Alexander Zemlinsky: Er war zweifellos eine der prägenden Persönlichkeiten dieser Epoche. Trotz seiner progressiven Kompositionstechnik und faszinierender Klangsprache stand er im Schatten seiner berühmten Kollegen Arnold Schönberg und Freund Gustav Mahler. Er musste 1938 vor den Nationalsozialisten nach Amerika fliehen, wo er 1942 einsam und vergessen starb.
Die Tragik seiner Biografie prägte auch die Rezeption seines Œvres. Erst seit den 1980er Jahren wurde die elementare Kraft seiner Klangsprache erkannt. Was meinst Du, woran liegt es, dass seine Werke zwar regelmäßig, doch immer noch nicht ihrem künstlerischen Rang entsprechend häufig aufgeführt werden?
Markus Poschner: Neben all den editorischen Problemen bedeuten sowohl seine Tondichtungen als auch seine Bühnenwerke eine enorme Herausforderung für alle Beteiligten. Man muss nicht nur immense technische Hürden bewältigen, sondern steht vor allen Dingen auch vor rätselhaften Kompositionen und Sujets mit höchst komplexen und verschlüsselten Innenleben. »Traumgörge« ist ein solch äußerst symbolistisches Werk, nichts ist dort so, wie es scheint. Die Phantasie und Aufmerksamkeit des Publikums ist extrem gefordert auf Grund der Vielschichtigkeit der Werke. Wir müssen uns immer im Klaren sein, dass diese Werke letztlich nicht dafür geschaffen wurden, um gleich beim ersten Mal Hören komplett verstanden zu werden. Aber das trifft wohl auf jedes Meisterwerk zu. Ich denke daher, dass diese vermeintliche Überforderung des Publikums durch Überladung mit Sinn eine gewisse Rolle gespielt haben mag, zumal ja Ende der 1920er Jahre ein Paradigmenwechsel durch eine neue Schlichtheit mit dem riesigen Erfolg der Werke von Kurt Weil, Bert Brecht und auch Ernst Krenek modern geworden war. Spätestens da konnte keiner mehr etwas anfangen mit dieser überbordenden Symbolwelt eines Zemlinskys oder auch Korngolds. Dann sind natürlich noch die außerordentlich schwierigen Gesangspartien zu erwähnen, auch die technischen Anforderungen ans Orchester sind extrem. Eine Einstudierung dieser Partitur erfordert enormen Zeit- und Kräfteaufwand. Schon zu Zemlinskys Lebzeiten meinte man ja, gegenüber »Traumgörge« sei die Partitur des Tristan und Isolde ein reiner Spaziergang.
Die Geschichte vom »Traumgörge« vereint vielerlei Elemente des Fin de siècle, insbesondere der damals gerade aufgekommenen Psychoanalyse Siegmund Freuds. Wie wirken diese wichtigen Inspirationsquellen in Zemlinskys Klangvision? Findet hier eine »Traumdeutung« mit musikalischen Mitteln statt?
Das größte Wunder an dieser Partitur ist für mich die unendlich reichhaltige Farbpalette des Orchesters bei gleichzeitig extrem polyphoner Verdichtung. Das heisst, musikalische Horizontale und Vertikale verhalten sich bei Zemlinsky vollkommen anders zueinander als dies beispielsweise bei Richard Strauss oder E. W. Korngold der Fall ist. Dadurch erschafft er im Prinzip seine eigene und völlig neue Klang- und Deutungswelt, die noch sehr von J. Brahms beeinflusst war. Jede Emotion und jede Figur haben ihre eigenen Linien und Entsprechungen im Orchester, die über bloße Wagnersche Leitmotivik weit hinausgehen und permanent in der Schwebe gehalten werden. Dadurch wird dieser doppelbödige Schwebezustand zur Grundsituation: alles kann im Prinzip in alle Richtungen verstanden und auch aufgelöst werden, mehrere Ebenen existieren gleichzeitig. Sogar die Deutung der gesamten Geschichte ist vornehmlich in der Musik zu suchen, wenn im Nachspiel die vermeintliche Erfüllung aller Träume der Protagonisten vom Orchester motivisch untergraben, ja geradezu konterkariert wird: mit einer völlig neuen Tonsprache, die hauptsächlich auf Dissonanzen wie dem Tritonus basieren und kaum mehr an die Klänge der vorherigen Szenen erinnert, lässt Zemlinsky die Oper genauso rätselhaft enden, wie sie beginnt.
Zusammen mit seinem Librettisten Leo Feld hatte er ab 1904 ein verwickeltes Psychodrama für die Opernbühne entworfen. Wie eng sind Musik und Text im »Traumgörge« miteinander verbunden?
Wir wissen heute, dass beide Autoren sehr intensiv und über mehrere Jahre hinweg um die endgültige Form und Inhalt gerungen haben, viele verschiedene Einflüsse und literarische Quellen wurden dabei diskutiert. Es gibt für mich überhaupt keinen Zweifel, dass beide Autoren mit der Absicht antraten, ein höchst komplexes und symbolistisches Werk zu erschaffen, das auch dramaturgisch weit in die Zukunft weist. Vergessen wir nicht, dass die andere große Traum-Oper »Die tote Stadt« von Korngold erst 10 Jahre später geschrieben wurde. Die enormen kompositorischen Fähigkeiten Zemlinskys, die von seinen Zeitgenossen wie Webern, Berg und Schönberg und nicht zuletzt von Mahler einhellig bewundert wurden, erlaubten ihm die nötige stilistische Freiheit, die extrem unterschiedliche Szenerie in den schillerndsten Farben zu gestalten. Ein streng polyphoner Tonsatz a la Bach oder Brahms ist genauso Teil des Ganzen wie die Klangwelt eines Debussy oder Schönberg. Zemlinsky bedient somit mehrere Projektionsflächen des Textes nahezu gleichzeitig – von unterbewussten Schichten bis hin zum Leitmotiv.
Kurz nach dem Probenbeginn der geplanten Uraufführung vom »Traumgörge« im Herbst 1907, entnervt von einer antisemitischen Pressekampagne schmiss der damalige Hofoperndirektor Gustav Mahler seinen Posten hin. Sein Nachfolger Felix Weingaertner knickte vor der Hetze ein und setzte die Uraufführung ab. Zemlinsky litt sehr unter der Absage der Produktion einer seiner persönlichsten Kompositionen. Erst fast ein Dreivierteljahrhundert später, 1980 konnte »Der Traumgörge« Renaissance in Nürnberg seine Uraufführung feiern. In diesem Zusammenhang spricht Antony Beaumont, der Herausgeber kritischer Ausgaben von mehreren Zemlinsky-Werken von einer Nicht-Rezeptionsgeschichte. Woran lag diese unverzeihlich lange Verzögerung? (Aufführungsmaterial, Chaos um die Fassungen….)
Mir Sicherheit ist zunächst ein rein äußerlicher Umstand das zentrale Problem der geradezu tragischen Rezeptionsgeschichte gewesen: die schwierige Quellenlage und das unzureichende Notenmaterial. Als ich vor gut 10 Jahren seine riesige Tondichtung »Die Seejungfrau« in Dresden und Wien in der neuen Edition aufführte, war dies tatsächlich die nachträgliche Uraufführung gewesen, da es erst kurz zuvor gelang, die originale Partitur mit 100jähriger Verspätung zu rekonstruieren und zu vervollständigen, das Werk war so tatsächlich noch nie aufgeführt worden. Mit dem Material zu unserem »Traumgörge« verhielt es sich bekanntlich nicht anders, die jetzt verwendete Ausgabe ist sozusagen brandneu.
Woran liegt die größte Herausforderung in einer heutigen Interpretation dieser Zemlinsky-Partitur?
Die größte Herausforderung liegt mit Sicherheit darin, mit diesem riesigen Orchesterapparat jederzeit größtmögliche Transparenz zu erreichen. Und dabei darf dann obendrein die symphonische Ebene der Partitur nie allzu sehr im Vordergrund stehen, ansonsten hätten die Sänger nicht die geringste Chance durchzukommen. Zemlinsky bettet die Gesangsstimmen immer wieder ganz instrumental in den Orchesterklang ein, so dass oft gar nicht klar ist, wer hier eigentlich wen begleitet. Der rauschhafte und narkotisierende Gesamtklang, der alles vollkommen ineinander verschmelzen lässt und dennoch einzelne Farben und Akzente immer wieder nach oben spült, ist eine unglaubliche spannende Aufgabe.
Wie verwandelt sich Zemlinskys Klangsprache im Laufe von Görges »Selbstfindungsprozess«?
Es ist unglaublich faszinierend zu beobachten, wie kunstvoll Zemlinsky mit Tonarten und Klangfeldern umgeht. Tonarten verwandeln sich bei ihm immer mehr zum Timbre, dennoch ist die gesamte Disposition der Grundtonarten während des ganzen Stückes natürlich unfassbar aufgeladen und symbolisch verschlüsselt. Der Hauptprotagonist Görge selbst ist dabei als einziger tonartlich so befreit, dass er als Wanderer zwischen den Welten auftreten kann, er singt seine Erkennungsmelodien in beinahe allen Tonarten. Der erste Auftritt der Prinzessin allerdings bewirkt, dass der gesamte Apparat einen halben Ton nach oben »verrückt« wird und zwar von H-Dur nach C-Dur. Das ist wiederum ein Bereich, der Görge bisher verwehrt blieb, erst gemeinsam mit der Prinzessin im Traum also erschließt sich ihm dieses Terrain. Gertraud, die Görge mit ihrer Liebe heilen will, entführt ihn immer wieder aus seinem endlosen harmonischen Labyrinth nach Es-Dur, so wie in das windstille Auge eines Hurrikans, bevor die brutale Meute der Dorfgemeinschaft alles mit ihrem aufgeladenen d-moll niederbrennt und -rennt. Es-Dur und d-moll – ein schärferer Kontrast ist fast nicht vorstellbar. Am Ende des Werkes lösen sich dann im vermeintlichen Happy-End sämtliche Tonarten komplett auf, sie scheinen regelrecht zu verdampfen. Das ist der Moment, in dem Zemlinsky am weitesten das Tor in die postmoderne Welt der Atonalität aufstößt und die gesamte Oper in einem ungewissen und labilen Zustand enden lässt. Ein sehr vieldeutiger und verschlüsselter Vorgang.
Für Zemlinsky bedeutete das Verhältnis zu Alma Schindler – der späteren Frau von Gustav Mahler, Walter Gropius und Franz Werfel sowie Gefährtin diverser anderer Künstler – DIE seelische Erschütterung seines Lebens schlechthin. Siehst Du einen Zusammenhang zwischen diesem Trauma und der faszinierend-widersprüchlichen Darstellung der drei zentralen Frauenfiguren (Grete, Traumprinzessin, Gertraud)?
Für Zemlinsky war es wohl das beherrschendste Thema seines Lebens, an dem er sich in allen Varianten abarbeiten musste: er, der völlige Außenseiter im Kampf um Anerkennung – im privaten und gesellschaftlichen Sinne, wie als Künstler. Dieser Impuls scheint sich wie ein roter Faden durch beinahe sämtliche Werke zu ziehen. Alle drei Frauenfiguren im »Traumgörge« erscheinen vor diesem Hintergrund wie perfekte Psychogramme einer einzigen Frau: nämlich Alma Schindler – das, was sie ist, das, was sie vorgibt zu sein und das, was sie gerne wäre. Letztlich eben eine Projektionsfläche, die nur im Traum existiert. Das kann unmöglich alles Zufall sein und war von Zemlinsky sicherlich als nicht ganz so geheime Botschaft angelegt worden.
Wie sind in der Partitur die Traumprinzessin und Gertraud, die Außenseiterin miteinander verbunden?
Beide Frauenfiguren sind und bleiben die ganze Zeit über eigentliche ein großes Rätsel. Wohin verschwindet die Prinzessin? Oder ist Gertraud ihre Reinkarnation? Und ist Gertraud tatsächlich so unschuldig, wie sie vorgibt? Thematisch, harmonisch und motivisch sind sie freilich sehr stark verbunden, auch über die immer wiederkehrende Metapher der Rose. Wir wissen allerdings auch, dass Gustav Mahler und Zemlinsky für die nicht stattgefundene Uraufführung im Jahre 1907 eigentlich zwei verschiedene Sopranistinnen besetzt hatten, also beide Frauenfiguren von vornherein trennten. Das gab uns hier sehr zu bedenken. Letztlich fanden wir aber die Argumente für ein und dieselbe Sängerin als überzeugender, da sich Traumwelt und Realität besser verschränken lassen.
Zemlinskys »Traumgörge« schafft eine seltene Nähe zwischen menschlichem Schicksal und kreativen künstlerischen Kräften. Er stellt dabei brandaktuellen Fragen. Mit welchen kompositorischen Mitteln stellt er Außenseiter in Bezug auf die Gesellschaft dar?
Die naive Welt des Traumes, der Phantasie und des Unsichtbaren wird von Zemlinsky musikalisch auf meisterhafte Art in einen einzigartigen orchestralen Schwebezustand versetzt. Verstärkt wird dieser Eindruck durch ganz bestimmte Instrumente wie Celesta, Harfen, Beckenklänge und einen extrem aufgefächerten Streicherklang, oft acht- oder zehnstimmig. Das Irdische der Dorfgemeinschaft, das Albtraumhafte und Rauschhafte dagegen ist durch eine stark rhythmisierte Tonsprache charakterisiert, auch kommen ausschließlich dort gewisse Instrumente zum Einsatz, wie Xylofon, Gitarre und Schlagzeug. Außerdem fallen sämtliche schnellen Tempi vorwiegend in diese Szenen, die zu gigantischen dynamischen Ausbrüchen führen. Letztlich ist es aber der Träumer, der Außenseiter, der hier seine eigenen Regeln aufstellt und diesen auch folgt. Am Ende scheint er sogar so weit zu gehen, sich auf ein völlig neues Terrain einzulassen. Musikalisch jedenfalls wartet auf uns in den letzten Takten des »Traumgörge« eine neue und noch unsichtbare Welt, die sich aber nur erahnen lässt.
