Von Markus Poschner.

ELEKTRA ist der Beginn eines völlig neuen Denkens in der Musik: Tonalität beginnt sich endgültig aufzulösen und damit die fast 1000jährige Gebundenheit an ein System aus Regeln. In der Oper begann alles mit Orpheus, dem ersten Held, der um das Jahr 1600 als Erster singend die Theaterbühne betritt. Orpheus, der mit seinem Gesang die Natur zähmt und den Tod besiegt, bindet über seinen Gesang das Wort an ein Gefühl. Das war radikal neu. Kein Gott vermag es zu verhindern, dass er sich nach seiner geliebten Eurydike umdreht. Ein Riss geht durch eine autoritär geregelte Welt, ein Mensch setzt sich mit seinen Empfindungen über alles andere. Orpheus singt, was er fühlt. Das einzige, was er an Gegenüber akzeptiert, ist sein Echo.

Exakt am anderen Ende dieser dort beginnenden Entwicklung steht nun die Oper ELEKTRA: Ein weiteres Mal in der Geschichte gibt sich ein Werk ganz unvergleichbar seine Gesetze selbst. Es lädt ein zu einem Gang ins tiefste Innere und fährt mit dem Aufzug nicht hinauf, sondern hinunter in den schwärzesten Keller einer menschlichen Existenz – ohne jegliche Tabus. War bis dahin das Kernmotiv der Operngeschichte Vergebung, Erlösung oder Läuterung, so ist es in ELEKTRA der reine Hass. Hass, der zu nichts führt und alles verstummen lässt. So stehen am Ende der Oper sogar die Worte: »Es herrscht Stille.« Und da, wo abgrundtiefer Hass herrscht, muss anfangs natürlich auch unbändige Liebe im Spiel gewesen sein.

Diese extremen emotionalen Zustände forderten den Komponisten Richard Strauss zu einer ebenso extremen Antwort heraus: Die Leitmotivtechnik und Polyphonie im Sinne Richard Wagners ballt sich zu ungeahnten neuen Formen und Überlagerungen, die immer wieder die Grenzen der Tonalität erreichen oder unumkehrbar überschreiten. Der orchestrale Aufwand ist der größte überhaupt in einer Strauss-Oper, und die Anforderungen an Orchester und Sänger-Ensemble sehr hoch. Das Genie Hofmannsthal hat die Geschichte eines Familien-Traumas entworfen, die mit Strauss` genialer Musik zu einem Monstrum verschmolzen ist: Alle sind Täter und alle sind Opfer. Es spiegelt genauso den Zeitgeist seiner Entstehung und ist auch Fanal des Zusammenbruchs der alten Ordnung im ›Fin de siècle‹ vor dem ersten Weltkrieg, wie es für unser Heute eine brandaktuelle Warnung bedeutet: Niemand entrinnt seiner eigenen Geschichte!  Alle Figuren in diesem Stück sind defekt, sie lehnen sich gegen die ihnen von der Gesellschaft zugeteilten Rollen auf. Der Tochter-Mutter-Konflikt zwischen Elektra und Klytämnestra behrrscht das Zentrum, was auch in der Spannung zwischen unerfüllter und erfüllter Sexualität zu suchen ist: Klytämnestra, die Enthemmte und Befreite. Elektra, die Unterdrückte und Gefangene. Einzig Chrysothemis will »einfach nur ein Weiberschicksal und Kinder haben«.

Trotz der antiken Klarheit der Geschichte ist der zentrale Konflikt vielschichtig und stets vage, was Strauss musikalisch zwischen die Zeilen verlagert. Jederzeit ist alles möglich. Und immer weiß es die Musik zuerst. So entstand ein brutaler Psycho-Thriller, der Assoziationen an großes Kino weckt. Die Musik könnte auch immer wieder als ›Soundtrack‹ durchgehen, der ungebremst sein Tempo durchzieht und alle atemlos und verrückt macht. Andrerseits spiegelt das Werk die Säulen der antiken Tragödie: Rückkoppelung, Verkettung und große Metaphern; vor allem jene von der Familie als kleinste gesellschaftliche Einheit, in der sich die größtmögliche Katastrophe abspielt.