Handel’s Messiah, one of the best known sacred works in the history of music, was performed for the first time on April 14th 1742 in Dublin. A wonderful review in the Faulkener’s Dublin Journal also added that »It is but Justice to Mr. Handel, that the World should know, he generously gave the Money arising from this Grand Performance, to be equally shared by the Society for relieving Prisoners, the Charitable Infirmary, and Mercer’s Hospital, for which they will ever gratefully remember his Name…«

Places where Australian director David Freeman’s legendary early 1990s production of Prokofiev’s The Firey Angel, in what is now the Mariinsky Theatre in St. Petersburg, has been performed have included the Met in New York, San Francisco Opera, Covent Garden and the Teatro Regio in Turin. In his production of the Messiah people have taken refuge in the ruins of a bombed building. They are frightened and exhausted, until one of them starts to quote from the Scriptures about the prophesy of a Messiah who will bring them hope. Their situation is so awful that their hopes soon dwindle, until they remember the story of Christ’s birth. A birth brings new hope, even in dire situations.

The work, with its well known »Halleluja« chorus, being sung at Oper Frankfurt for the first time, is conducted by Markus Poschner, from Munich, making his house debut. He is Chief Conductor of the Orchestra della Svizzera Italiana Lugano and takes up the posts of Opera Director at the Landestheater in Linz and Chief Conductor of the Bruckner Orchester in 2017/18. All lead roles lead are sung by members of the Ensemble: Elizabeth Reiter (soprano), Juanita Lascarro (soprano), Judita Nagyová (mezzo-soprano), Katharina Magiera (contralto), Martin Mitterrutzner (tenor) and Vuyani Mlinde (bass).

Premiere: March 27th, Easter Sunday, at 6pm
Further performances: April 1st, 10th, 15th, 17th (3.30pm – with FREE CHILD MINDING during the performance), 22nd, May 1st, 28th & June 4th – which all, unless otherwise stated, begin at 7.30pm

Den »Messiah« neu erleben

Dirigent Markus Poschner, Regisseur David Freeman und Dramaturg Konrad Kuhn im Gespräch

Konrad Kuhn: Was ist ein Oratorium? Ursprünglich bezeichnet der Begriff eine Praxis mönchischer Gemeinschaften, sich gegenseitig etwas vorzuspielen im Medium des Gesanges. »Orare« heißt »Beten«. Das war nicht für Zuschauer gedacht. Es war eine Zusammenkunft einer Gruppe von Menschen, meist in kirchlichen Zusammenhängen, aber außerhalb des Gottesdienstes. Man verständigte sich mit musiktheatralen Mitteln über bestimmte Themen, meist des Glaubens. Das Oratorium hat sich als Gattung in derselben Zeit wie die Oper herausgebildet hat. Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurde daraus eine Abendunterhaltung für Adelige. Was bedeutet diese Kunstform für Sie?

Markus Poschner: Bei einem Oratorium geht es ja im ursprünglichen Sinne weniger um eine Nachricht zwischen den Zeilen, wie das bei der Oper häufig der Fall ist. Das Stück soll Bekräftigung sein und Sicherheit geben. Es soll im liturgischen Sinn bestärken und Orientierung geben, indem eine Geschichte nacherzählt wird. Bei Händels Messiah geht es nicht um eine Handlung, sondern um eine relativ abstrakte Erzählung – und die ist erst einmal nicht mehrdeutig gemeint.

David Freeman: Aber der Librettist Charles Jennens hatte mit seinem Text zum Messiah durchaus verschiedene Absichten. Er wollte in der religiösen Debatte Stellung beziehen. Händel und Jennens verband eine lange Zusammenarbeit. Insgesamt hat Händel sechs Texte von Jennens vertont. Den Text zum Messiah hat er dem verehrten Komponisten allerdings unaufgefordert zugesandt.

KK: Nach der erfolgreichen Uraufführung des Messiah in Dublin kam es im Jahr darauf in London zu Protesten. Pietistische Kreise kritisierten, dass ›Schauspieler‹ (einen Unterschied zu Sängern machte man damals nicht) »in Kostümen auf einer Bühne« ein Werk über ein so heiliges Thema wie den Messias darbieten sollten. So wurde das Werk in London zunächst unter dem Titel »A Sacred Oratorio« aufgeführt. Um auf die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs Oratorium zurückzukommen: In Ihrer Inszenierung tritt der Chor zu Beginn aus dem Zuschauerraum heraus auf; als Zuschauer hat man das Gefühl, man geht mit den Choristen auf die Bühne und wird Teil dieser Gemeinschaft. Es wirkt zunächst nicht wie ein dramatisches Geschehen, das sich dem Betrachter entgegensetzt, sondern man wird da reingezogen, nimmt teil an dem Gespräch dieser Gruppe.

MP: Ich empfinde gerade diesen Anfang als sehr filmisch. Es ist ja keine Bebilderung der Musik, keine gestische Auskleidung. Erst langsam kommen die verschiedenen Spuren zueinander. Die Geschichte wird sehr assoziativ erzählt – und sie entfaltet in der szenischen Form sehr wohl Zweideutigkeiten. Händels Musik ist ja auch vielschichtig: da gibt es eine Ouvertüre im französischen Stil, italienische Arien, Secco-Rezitative, Accompagnati, dann wieder Chorstücke von der Art englischer Anthems wie das »Hallelujah«, es gibt deutsche Fugen … all das ist äußerst hybrid. Und das Werk ist durchaus interpretationsbedürftig. Gerade der Messiah ist kein ›Prototyp‹ eines Oratoriums, sondern auf viele Weisen sehr besonders.

KK: Für Händel wurde das Oratorium zu einem Experimentierfeld, nachdem die (italienische) Oper sich in London abgenutzt hatte, der Reiz der Neuheit irgendwann vorbei war. Beim Oratorium konnte er neue Wege gehen – die Leute kamen wieder ins Theater, auch wenn es nur konzertante Aufführungen waren.

DF: Außerdem wurden die meisten Oratorien nicht auf Italienisch, sondern auf Englisch gesungen: Jeder konnte dem Text folgen! Es gibt einfach zu wenig Leute, die gern ins Theater gehen, obwohl sie kein Wort verstehen.

KK: Was in Händels Oratorien entscheidend anders ist als in den Opern, ist die Rolle, die der Chor darin spielt. Das gab ihm die Möglichkeit, ganz andere Musik zu komponieren als in den Opern; da gibt es meist am Ende eine Ensemblenummer, die üblicherweise von den Solisten bestritten wird. Die Achse eines Werkes wie Messiah ist dagegen der Wechsel zwischen Chor und Solisten.

MP: Händel geht jedoch nie nach Schema F vor. Das beginnt schon mit der Ouvertüre: Es fehlt das typische Da Capo, die übliche Dreiteiligkeit ist nicht gegeben. Anstelle eines dritten Ouvertüren-Teils schließt er mit dem Accompagnato des Tenors an: »Comfort ye«, diese Formel wird gleich vier Mal wiederholt. Die Tonart wechselt von e-Moll nach E-Dur; die Wirkung ist überwältigend.

DF: Das Stück hat eine große Strenge. Harmonisch ist es hochinteressant; es gibt viele Teile mit gewagten, chromatischen Passagen.

KK: In dem Accompagnato »Thy rebuke« wandert Händel auf kleinstem Raum einmal durch alle Tonarten. Man verliert komplett den Boden unter den Füßen, alles wird schwankend. Damit drückt er aus, wie unglaublich der Vorgang ist, dass Jesus kurz zuvor am Kreuz verspottet worden ist.

MP: In dem Chor »Glory to God« steht zu Beginn ganz klein die Spielanweisung: »da lontano ed un poco piano« (von weit her und ein wenig leise); das wird jedoch fast nie so gemacht. Der Chor wird meist laut und präsent begonnen, dabei ist dieser räumliche Effekt erst bei der Wiederholung aufgehoben. Händel liebte solche dramatischen Eingriffe.

KK: Sogar der »Hallelujah«-Chor fängt eigentlich sehr leise an. Als ich in einem Konzert mit Nikolaus Harnoncourt zum ersten Mal erlebt habe, wie es klingt, wenn das »Hallelujah« wirklich pianissimo beginnt, bin ich regelrecht erschrocken. Die Steigerung im Laufe dieser berühmtesten Nummer der Partitur ist dann überwältigend. Für mich schwankt die Musik zwischen totaler Infragestellung, bodenlosem Zweifel, großen Ängsten und dann wieder einem grandiosen Feiern des Glaubens; die Glaubensgewissheit erscheint an manchen Stellen so übersteigert, dass man nicht rückhaltlos daran glauben mag.

DF: Hier muss die Inszenierung eine emotionale Erzählung kreieren, wo es vom Text her eigentlich keine gibt. Die dem »Hallelujah«-Chor vorausgehende Tenorarie »Thou Shalt Break Them« muss zu der Hysterie des »Hallelujah« hinführen; der Ausdruck von Hysterie ist von Händel durch die gewählte Stimmlage angelegt. Bei uns bricht nach dem »Hallelujah« die Welt zusammen – Explosionen, die riesige rückwärtige Mauer stürzt in sich zusammen, die Erde bebt, die Grabplatten rutschen von den steinernen Gräbern herunter. Und dann erklingt eine kleine, einsame Stimme, die Stimme eines Kindes: »I Know That My Redeemer Liveth«. Man muss den Tonfall immer wieder brechen, sonst wird es langweilig.

MP: Bei dieser Sopranarie erklingt übrigens die gleiche Tonart wie in »Comfort ye«, E-Dur, das damit zu einer tröstlichen Tonart wird, und spannt damit eine große Brücke zwischen dem Anfang des ersten Teils und dem Anfang des dritten Teils.

KK: Erstaunlich ist, dass Stücke oder Motive, die Händel aus anderen eigenen Werken entlehnt und wiederverwendet – etwas, das alle Komponisten seiner Zeit taten –, sogar regelrechte Opernarien im Rahmen dieses Oratoriums völlig anders klingen. Der emotionale Ausdruck ist so unmittelbar, dass er einen sofort berührt. Die Motivik erscheint oft ganz banal: Wenn der Engel vom Himmel herabsteigt, wird das durch eine absteigende Skala ausgedrückt. Wenn vom dunklen Reich der Schatten die Rede ist, geht es ins Bassregister. Und dennoch schafft es Händel, aus solchen musikalischen, zunächst sehr illustrativ antmutenden Kernen etwas zu schaffen, dem man sich nicht entziehen kann. Die Kontrapunktik bei Händel ist wiederrum sehr kunstreich und lässt aus den einfachen Motiven komplexe Texturen entstehen.

DF: Das Banale hat eine große Kraft, solange es unverbraucht ist.

MP: Wobei, ähnlich wie bei Mozart, bei Händel eine Fülle von Einfällen vorherrscht. Bach zum Beispiel verarbeitet jede musikalische Idee auf unendlich viele Arten: im Krebsgang, invertiert, augmentiert etc.– der Verarbeitungsteil eines Fugensatz ist sehr umfangreich. Händel dagegen kommt sofort mit neuen Motiven. Darin ist er ganz Opernkomponist: Jede Silbe, jedes soggetto ist neu gedacht, fordert einen neuen Ausdruck. Gerade die Einfachheit der Mittel erzielt manchmal unglaubliche Wirkungen. Bei der Arie des Basses »The People that Walked in Darkness« ist die Idee, die Singstimme und die Orchesterbegleitung fast durchgängig unisono zu setzen, einfach genial. Hier gäbe es viele Möglichkeiten den Text auszukleiden. Aber indem es so einfach wie möglich gehalten und alles unisono geführt wird, hat den viel größeren Effekt. Ich glaube, das ist das Geheimnis: Händel hat aus allen Schubläden nur das Beste genommen. Von den Italienern das Gespür für Stimmungen, die Sensorik, die ganze Gestik, auch tänzerische Anklänge: Für die Sopranarie »Rejoyce Greatly« haben wir uns für die 12/8tel-Version und nicht die 4/4-Version entschieden; dadurch entsteht plötzlich eine ganz andere Haltung, wie ein Tanz, die Arie bekommt etwas Kindliches, Ausgelassenes. Dazu kommt eine Architektonik, die von der deutschen Barocktradition herkommt. Auch die rhetorische Tradition der deutschen Musik ist hörbar. Händel hat die Disziplin, die Fugen wirklich zu Ende zu denken. Und dann ist da die Klangwelt Englands, beeinflusst von der Akustik der Kathedralen und Kirchen, wo die Chöre sich entfalten können. Händel war Kosmopolit, sein Weg führte von Halle über Italien nach London. Daher die vielen verschiedenen Aggregatzustände in seiner Musik. Dagegen ist Bach nie über einen engbegrenzten Radius hinausgekommen. Er war sozusagen eine ›local affair‹, kaum jemand kannte ihn außerhalb Mitteldeutschlands.

KK: Bach hat jede seiner Kompositionen mit der Wendung »Solo Dei Gloriae« (»Zum alleinigen Ruhme Gottes«) beendet, die er stets unter die abgeschlossene Partitur setzte. Man spürt seine tiefe Religiosität. Bachs Musik ist abstrakt gedacht, sie existiert als System; man kann sie mit verschiedensten Instrumenten aufführen – bis hin zum Synthesizer. Bei Händel hingegen ist die Klangfarbe ganz entscheidend. Er ist viel weltzugewandter, fast profan, was aber bei den im Messiah behandelten Themen unglaublich wohltuend ist. Die Begegnung mit Gott bekommt etwas Greifbares; sie entsteht aus ganz konkreten Nöten: Todesangst und Schuldgefühle werden hörbar.

MP: Bach ist immer ein Stückweit Musik über Musik, einfach, weil er es konnte. Natürlich zum Ruhme Gottes.

DF: Im Protestantismus gibt es die Denkfigur, dass jeder Christ an der Kreuzigung Jesu beteiligt ist. Es ist ein interessanter Aspekt, dass man sich dafür selbst schuldig fühlt. Man muss an den jüdischen Selbsthass denken.

KK: David Freeman, Sie haben als Regisseur immer versucht, experimentelle Ansätze zu verfolgen, sei es im Musik-, sei es im Sprechtheater. Nicht zufällig hieß die von Ihnen zunächst in Zürich, dann in London ins Leben gerufene Theatergruppe Opera Factory, was in den 70ern eine Provokation war, schon vom Namen her: Was hat Oper mit Fabrik zu tun? Für mich steckt der Werkstattgedanke dahinter: Man versucht jedes Mal, ein neues Werkzeug zu schmieden oder Werkstück zu schreinern und nicht das zu wiederholen, was alle Welt kennt.

DF: Ja, wir haben immer wieder ungewöhnliche Dinge gemacht. Zum Beispiel einen Faust, der sieben Stunden lang war – und zugleich ein Kassenschlager! Er wurde über hundertmal gespielt. Ich habe Iannis Xenakis dazu gebracht, sein längstes Werk seit 30 Jahren zu schreiben, angeregt von der griechischen Tragödie Die Bakchen. Besonders in London hat unsere Arbeit ein großes Echo gefunden. Es entstanden auch acht Opernfilme. Bekanntere Opern wie Strawinskys The Rake’s Progress oder die drei Mozart-Da Ponte-Opern spielten wir, um mit den Einnahmen Projekte zu finanzieren, die sich unbekannteren Werken widmeten.

KK: Als Dirigent haben Sie, Markus Poschner, sich wiederum auch auf einige experimentelle Projekte eingelassen; so zum Beispiel auf Rein Gold an der Staatsoper Berlin, eine Kombination der Wagner-Oper Rheingold mit einem Text von Elfriede Jelinek.

MP: Mein Herz schlägt schon lange für solche außergewöhnlichen Projekte. Ich bin ein Kind der Komischen Oper – dort habe ich meine erste Zeit als Kapellmeister verbracht und viele solcher Projekte gemacht. Zusammen mit dem Regisseur Nicolas Stemann, der auch Rein Gold entwickelt hat, haben wir Offenbachs La Périchole mit Wagner kombiniert – die beiden Komponisten, die sich am meisten hassten. Oder mit Benedikt von Peter haben wir Mahler-Sinfonien szenisch aufgeführt. Aber auch wenn man die Zauberflöte aufs Programm setzt: Man muss sich den Stücken immer wieder neu nähern, als ob man sie nicht kennte. Der schlimmste Fehler, den man als Dirigent machen kann, ist zu denken, dass man eh weiß, wie es geht. Man muss stets offen sein und zuhören und zuschauen.

DF: Das muss nach der Premiere weitergehen, es gilt für jede einzelne Vorstellung. Mir tun oft die Kritiker leid, die nur zu den Premieren kommen. Meist entwickelt sich eine Aufführung danach noch sehr viel weiter.

MP: Bis zur letzten Aufführung hat man häufig eine Freiheit gewonnen, durch die das Stück eine völlig andere Dimension bekommt, die man selbst gar nicht für möglich gehalten hätte. Während einer Aufführungsserie bekommt man manchmal ganz neue Ideen. In der Probenzeit vor der Premiere kämpft man gegen die Uhr. Während der Aufführungen lernt man mitunter so viel Neues über das Stück, dass man noch einmal von vorne anfangen möchte zu proben.

KK: Bei einem Werk wie Messiah, das jeder zu kennen glaubt, finde ich es besonders kostbar, wenn es gelingt, dass es einem wieder fremd wird und man neu hinhört. Dabei kann ein szenischer Zugang helfen. Sie haben sich dafür entschieden, eine Gruppe von Flüchtlingen zu zeigen. Dieses Thema hat vor vier Jahren, als die Aufführung in Kopenhagen entstanden ist, noch nicht die Brisanz gehabt wie in unseren Tagen. Mit den Kostümen ist eine Festlegung verbunden. Wo spielt Ihr Messiah?

DF: Irgendwo zwischen Marokko und Pakistan. Wobei der christliche Hintergrund natürlich eine Voraussetzung dafür ist, das Stück auf die Bühne zu bringen – egal, was jeder einzelne für sich für einen Glauben hat. Wir verwenden regionale Details, die mit westlicher Kleidung ergänzt werden. Wir wissen nicht, von wo genau diese Menschen herkommen oder wer sie sind. Es sind alles Flüchtlinge, die von weit weg aufgebrochen sind, aus Regionen, wo es keine Hoffnung für sie gibt, wo ihnen niemand zu Hilfe kommt. Ich wollte einen Kontext schaffen, in dem es notwendig ist, sich an den Messias zu erinnern. Die ersten Erzählungen, beginnend mit dem Tenor, sind nur fragmentarische Versuche, daran anzuknüpfen, was jeder einzelne noch weiß über das Christentum. Doch die Menschen leiden zu sehr, um sich wirklich darauf einzulassen. Bis zu dem Moment, in dem ein Kind geboren wird. Da wird ihr Interesse geweckt, sie werden von der Erzählung mitgerissen. Später kommt es dann zum Ausagieren der Kreuzigung. Dazu hat mich der Roman Griechische Passion von Nikos Kazantzakis inspiriert. Einer aus der Gruppe wird ausgeguckt und in die Rolle des Jesus gedrängt. Solche Kreuzigungen finden übrigens bis heute in manchen Teilen der Welt regelmäßig zu Ostern statt, zum Beispiel auf den Philippinen. Die Menschen wollen Jesus und seinem Leiden am Kreuz auf diese Weise besonders nahe kommen. Wenn die Kreuzigung in unserer Aufführung geschieht, ist das jedoch keine Illustration, sondern es bleibt immer im Rahmen der Narration, die wir erfunden haben, um dieses gewaltige Werk neu zum Sprechen zu bringen. Wenn das gelingt, Abend für Abend, haben wir viel erreicht.