von Markus Poschner.

»Vergiss, dass du Wagner singst!«

Im Jahre 1853 wurde der Tannhäuser zum ersten Mal in Bremen aufgeführt. Damit gehörte man in der Stadt wieder einmal zu den Ersten, die es wagten, avantgardistische ›Zukunftsmusik‹, zu der man damals Wagners völlig umstrittene Musik selbstverständlich zählte, auf den Spielplan zu setzen. Nachdem Richard Wagners neue Oper bei seiner Uraufführung 1845 in Dresden noch durchgefallen war, erlebte sie erst 1849 in Weimar, bereits nach etlichen Umarbeitungen durch ihn selbst, ihren Durchbruch. Die großen Metropolen trauten sich trotzdem erst viel später an den Tannhäuser: München 1855, Berlin 1856, Wien 1857, New York 1859 und Paris 1861, wo sein Werk allerdings nach drei Aufführungen, und nach einem der größten Theaterskandale im 19. Jahrhundert überhaupt, abgesetzt werden musste. In Bremen hingegen ist seit der Erstaufführung bis zum heutigen Tag kaum eine Oper so oft gespielt worden wie der Tannhäuser. Und trotzdem, oder gerade deshalb, haben sich Wagnersche Werke im Laufe der Zeit in beinahe allen musikalischen Parametern erheblich verschoben und verändert. Inzwischen ist man soweit, dass seine Opern auf Grund von Besetzung und Orchesterstärke nur noch mit Ohropax erlebt werden können. Und die so genannten ›Wagner-Stimmen‹ sind mittlerweile schon sprichwörtlich. Wie konnte es so weit kommen?

Sogar schon die erste Generation an Dirigenten, die von Wagner – falls er nicht selbst dirigierte – mit den Uraufführungen betraut waren, also im Wesentlichen Hans von Bülow, Hans Richter, Felix Mottl und Hermann Levi, konnten sich nach des Meisters Tod überhaupt nicht auf eine einheitliche Interpretationsästhetik einigen. Obwohl die Partituren eigentlich eine ziemlich klare ›Sprache‹ sprechen, waren Tempi, Besetzungsfragen, Klangbalance etc. damals vorwiegend persönlich geprägt. Die ausführlich erhaltenen Beobachtungen von Felix Weingartner oder auch Richard Strauss geben einen fantastischen Einblick in die erste Festivalzeit nach Wagners Tod. Der ausladende Regiestil Cosima Wagners, der nach Augenzeugenberichten eher einer textgetreuen Choreografie gleichkam, tat sein übriges, um den musikalischen Vortrag noch weiter zu verzerren. Die bedingungslose Unterordnung der Musik unter die Oberhoheit des auf der Bühne sich ereignenden Dramas entwickelte sich immer mehr zum fatalen Missverständnis. Die von Cosima Wagner geforderte und vor allen Dingen von dem Dirigenten Felix Mottl unterwürfig gelieferte musikalische Antwort auf die neue szenische Situation war: ›weihevolle Langsamkeit‹. Das ›Erhabene‹ machte sich auf dem grünen Hügel breit und tabuisierte religionsgleich jeglichen bühnenpraktischen Eingriff in die Partitur. An natürlicher Diktion hatte man kein Interesse mehr, der Weg zurück zum ›Sprechtempo‹ schien abgeschnitten. Von Richard Wagner noch selbst eingeforderte Kürzungen, Retuschen und Anpassungen waren jetzt unmöglich geworden. Der Vergleich der noch erhaltenen und vehement schwankenden Aufführungszeiten aus Bayreuth spricht da eine deutliche Sprache. Langsame, ganz auf Klang und weniger auf Verständlichkeit ausgelegte symphonische Tempi erfordern natürlich auch die dazugehörigen Stimmen, die sich mit der Zeit sogar unter einer plötzlich neu entstandenen Stimmkategorie, dem ›Wagner-Fach‹, zusammenfassen ließen. Dieser immer noch vorherrschende hochdramatische, heldenhaft-laute ›Wagner-Gesang‹ ist meiner Meinung nach vorerst der traurige Gipfel einer kompletten Fehlentwicklung. Konturen, Klangfarben, klare Artikulation und Phrasierung werden unmöglich, wenn es nur darum geht, ein 80-Personen-Orchester zu überbrüllen. Scheinbar hat man mittlerweile völlig vergessen, welches Stimmideal Richard Wagner augenscheinlich bevorzugte. Die Quellen geben da eigentlich klare Auskunft: Da war beispielsweise Pauline Viardot García, einer der berühmtesten Belcanto-Sängerinnen ihrer Zeit und Star der Pariser Großen Oper, mit der er höchstpersönlich in einer häuslichen Soireé den zweiten Akt aus Tristan und Isolde am Klavier durchnahm. Wagner hatte sich in den höchsten Tönen begeistert geäußert, zumal andere Sänger in Wien ihm zuvor attestiert hatten, die Partie sei unüberwindlich. Worauf wiederum Viardot nur kopfschüttelnd fragte, ob denn die Sänger in Deutschland nicht auch musikalisch wären. Auch später noch knüpften vereinzelt große Künstler wie Lotte Lehmann, Frieda Leider oder Tiana Lemnitz, ganz zu schweigen vom Wagner-Gesang einer Maria Callas, an dieser alten Aufführungspraxis an. Ganz aus dem Geist des Belcanto zu singen, das war die Devise. So ist wohl auch Wagners Ausruf vor Beginn der Bayreuther Ring-Erstaufführung am 13. August 1876 zu verstehen, mit dem er noch eine »Letzte Bitte an meine lieben Genossen!« richtete: »Deutlichkeit! – Die großen Noten kommen von selbst; die kleinen Noten und ihr Text sind die Hauptsache.« So könnte man auch das Credo des Belcanto zusammenfassend formulieren.

Es ist mit Sicherheit grundfalsch, ständig fortissimo zu spielen oder zu singen, soviel ist natürlich klar. Die Kunst liegt wohl eben darin, eine stimmliche Intimität zuzulassen, ohne die die vielen Zwiegespräche ja gar nicht möglich wären.

Ein genauer Blick in die Partitur wirkt da meistens Wunder. Man wird feststellen, dass Wagner den ›dicken‹ Klang sofort stoppt, sobald die Singstimmen einsetzen. Dies hat eine Wagnersche Partitur absolut gemeinsam mit einer Weberschen, da natürlich besonders dem Freischütz, oder auch einer Meyerbeerschen. Selbst die Tempi, sofern sie nicht exakt angegeben sind, entstehen durch die Artikulation vor allem der Streichinstrumente nahezu von allein. Das ›Sprechende‹ in der Musik bleibt immer ein zentrales Element Wagnerscher Klangästhetik. Nur dieses Bewusstsein macht dann Wagners Verwendung kontrastierender Stilmittel erst sinn- und effektvoll. Richard Wagner war durch und durch Bühnenpraktiker. Wenn gewisse Stellen von der Balance her einfach nicht funktionierten oder nicht den gewünschten Effekt brachten, machte er vor nichts, und am wenigsten vor seiner eigenen Partitur, halt, um zu verändern. Dem Dirigenten Hermann Levi stellte Wagner einmal sogar einen Freibrief aus, die Instrumentation seines Tristan doch nach eigenen Gutdünken zu verändern, falls die Sänger nicht genug zu hören seien. Und das bei Tristan, der akribischer notiert und instrumentiert ist, als das je ein Komponist vor Wagner gewagt hätte! So sehr wichtig muss ihm das Thema Verständlichkeit gewesen sein.

Wir haben es uns also mit dieser Tannhäuser – Produktion in Bremen zur Aufgabe gemacht, Wagners Musik ein Stück weit wieder dorthin zu führen, woher sie kommt. Dabei hat uns der Satz: »Vergiss einfach, dass du Wagner singst! Singe, als wäre es eine italienische Partie« immer wieder weitergeholfen. Eigenartig, nicht wahr?