Benjamin von Blomberg im Gespräch mit dem Regisseur Nicolas Stemann und dem Dirigenten Markus Poschner
Benjamin von Blomberg: Seit vielen Jahren giltst Du als Jelineks bevorzugter Uraufführungsregisseur. Deine letzte Inszenierung einer ihrer Texte, Die Kontrakte des Kaufmanns (2008), aber liegt jetzt schon wieder eine ganze Weile zurück. Was war los in letzter Zeit? Überdruss?
Nicolas Stemann: Das war eine bewusste Entscheidung, aber mit Überdruss hatte die ganz sicher nichts zu tun! Nach den Kontrakten hatte ich allerdings den Eindruck, allerhand formale Umsetzungsmöglichkeiten für ihre Texte gefunden zu haben. Ich wollte mich nicht reproduzieren und habe deshalb erst einmal andere Dinge gemacht, z.B. Faust inszeniert und zuletzt allerhand Projekte ganz ohne fremde Textvorlage entwickelt. Letztlich alles verschiedene Experimente dazu, was Theater eigentlich für mich noch sein kann: Theater in Form von Konzerten, Ausstellungen, Revuen. Die Arbeit mit Jelinek ging allerdings trotzdem weiter – dadurch, dass ich während der Vorstellungen von Kontrakte mit auf der Bühne bin und das ganze quasi live inszeniere, war die Inszenierungsarbeit an diesem Stück nie abgeschlossen. Und auch Jelinek hat nicht aufgehört, an ihrer ›Wirtschaftskomödie‹ weiterzuschreiben. Jetzt im März zeigen wir das Ganze in Athen – und: es gibt zwanzig neue Seiten von ihr zur Griechenland- und Euro-Krise. Im Herbst plane ich darüber hinaus einen Kontrakte-Workshop am anderen Ende der Finanz-Krise: in der Finanzmetropole London. Ich brauchte also nicht unbedingt eine neue Inszenierung, um mit Jelinek-Texten in Verbindung zu bleiben.
BvB: Rein Gold steht in der Tradition von Jelinek Texten, die sie Sekundärtexte nennt, da sie ihren Schreibanlass in anderen Texten, meist kanonischen, gefunden haben. Mit Wagners Ring des Nibelungen hat sie sich zum ersten Mal einen musikdramatischen Text gewählt. Wie viel ›Ring‹ steckt den in Rein Gold ohne ‚H‘? Bzw.: von welcher dramatischen Konstellation der Tetralogie geht Jelineks Fortschreibung aus?
NSt: Es ist der Revolutionär Wagner, der Jelinek vor allem interessiert. Oder die antikapitalistische Dimension des Rings. Sie konfrontiert Wagner einerseits mit der aktuellen Finanzkrise und andererseits mit Marx. Und stellt die Frage: was nun?
Neuerdings können sich ja viele, auch vormals konservative Gesellschaftsanalytiker ja durchaus darauf einigen, dass Marx eine der stimmigsten Analyse des Kapitalismus und seiner immanenten Probleme liefert – nur die utopische Hoffnung auf Erlösung, auf die das ganze bei Marx ja letztlich hinausläuft, mag keiner mehr teilen. Indem Jelinek Wagner überschreibt, schildert sie diesen im Grunde ja haarsträubenden Zustand. Wo ist sie denn eigentlich geblieben, die Revolution, mit der zu Wagners und Marx’ Zeit noch so viel Hoffnungen verknüpft waren. So begegnen uns in ihrem Stück Brünnhilde und Wotan, der Ring ist gewissermaßen vorbei, aber die Erlösung hat nicht stattgefunden. Die Erlösung, die ja bei Wagner darin besteht, dass alles in Flammen aufgeht, alles vergeht. Letztlich stehen sie noch immer im Flammenkreis und fragen sich: »Wie sind wir hier reingekommen und wie kommen wir hier eigentlich wieder raus?«
BvB: Wenn Jelinek die Prämissen einer sich industriell kapitalisierenden Welt des 19ten Jahrhunderts mit ausgeprägter (konter-) revolutionierender Grundstimmung und politischen und philosophischen Protagonisten wie dem Anarchisten Bakunin, den Wagner kannte und hochschätze, und den Gesellschaftstheoretiker Marx, der Wagner nicht kannte aber wegen seines esoterisch welterlösenden Künstlerfurors geringschätzte, betrachtet und in unsere heute finanzkapitalisierte Welt verlängert: was produziert diese Reibung? Oder wofür schärft sie den Blick?
NSt: Wir haben uns eingerichtet in dieser Desillusionierung, in einer systemischen Alternativlosigkeit: die Freiheit des Geldes hat triumphiert. Die ist ewig. Unsere Utopie- und Weltentwürfe waren endlich. Der Allgemeinzustand ist die allgemeine Zersplitterung. Man könnte vielleicht sagen, dass es formal-ästhetisch bei Wagner noch das Gesamtkunstwerk gibt und bei Jelinek eigentlich nur noch ausufernde, haltlosen Textflächen, die aber keine Kohärenz mehr produzieren und diese im Grunde auch gar nicht erst behaupten.
BvB: Immer wieder mäandert die rechtsextreme Terrortruppe NSU durch den Text, ihr Maskottchen der Pink Panther, die Fahrräder, die Deutschlandtour, Gossip wie die Fundsachen nach dem Brand ihres Wohnhauses, das Heldische – wie ist das zu bewerten? Siegfried des Einundzwanzigsten Jahrhunderts?
NSt. Das begreife ich als eine bittere Pointe: da ist sie, die deutsche Revolution. Die drei von der NSU und ihre Unterstützer sind ihrem diffusen Selbstverständnis nach ja auch so etwas wie Revolutionäre. Antikapitalismus ist auch Teil der Nazi-Ideologie – wie auch in vielen linken Kreisen latenter Antisemitismus zu beobachten ist. Erlösung durch verbrannte Erde bzw. verbrannte Wohnmobile und eine Zwickauer Wohnungen – das schließt Jelinek mal eben mit dem Ende der Götterdämmerung kurz. Hier wie dort sind die Helden gestorben und die Frau zündet den Rest an. Nur, dass Beate Zschäpe nicht mit dem Pferd in die Flammen reitet, sondern ihre Katzen noch vorher zur Nachbarin bringt. Das wahnwitzige an der NSU ist ja ihre Sprachlosigkeit. Die RAF hat Gewalt ausgeübt, um gehört zu werden, um Botschaften zu verbreiten. Die NSU hat keine solche Botschaften formuliert, sicher in Richtung ihrer Unterstützerkreise, aber nicht in die Gesellschaft hinein. Sie melden sich mit Gewalt zu Wort – und haben dann nichts zu sagen. Über ›Taten statt Worte‹ ist man ja nach 200 Seiten Jelinek-Text erst mal ganz froh – ebenso wie über den Gedanken an Erlösung in der Musik. Die einzige Äußerung der NSU ist ja das entsetzliche Bekennervideo mit dem Panther. Nihilismus in seiner hässlichsten und absurdesten Form. Dann lieber weiterreden.
BvB: Finden ernstzunehmende Revolutionen heute zumindest noch in der Musik statt?
Markus Poschner: Ja, natürlich! Vermutlich jeden Tag sogar. Nur leider kennen wir noch nicht ihre Potenz und ihren Eros. Wir warten auf das Echo. Auch ist wohl das Maß an medialer Wucht so schwer kalkulierbar, das es bräuchte, um eine Lawine in Gang zu setzen, so wie seiner Zeit Claudio Monteverdi noch ganz ohne Presse beispielsweise eine auslöste. Ich könnte auf Anhieb eine Handvoll Namen von Zeitgenossen nennen – vermutlich aber auch nicht mehr – , die mich zutiefst überzeugen und berühren und die in mir nur so herumrevolutionieren, denen ich alles zutraue. Wie umwälzend dies gleichzeitig auf andere wirkt und wirken wird, ob da wenigstens ein Revolutiönchen in Sicht ist, ist heutzutage vermutlich schon die falsche Frage.
BvB: Hand auf’s Herz: Wunderst Du Dich ein bißchen, worüber wir reden? Letztlich hast Du ja tagtäglich Umgang gerade mit dem was geblieben ist und bleiben wird und verlebendigst es: die Musik, die Wagner komponiert hat zum Beispiel und die ja auch nicht mit untergehen, vielmehr glorios auferstehen sollte, wenn die falsche Welt endlich in Trümmern läge. Und wir sprechen vom apokalyptischen Furor, das nichts bleibt, nur das Geld! Verzeih mir die kitschige Frage: aber entsteht dem Musiker nicht wieder und wieder die Welt, für die es sich zu bleiben lohnt?
MP: Und auch wenn diesem Musiker eines Abends die vollendete Darbietung gelungen wäre, säße er am nächsten Abend erneut auf einer Bühne und würde versuchen das gestrige noch zu überbieten. Oder es zumindest zu wiederholen, es nochmal zu erleben! Das Geheimnis des Musizierens ist viel zu sehr ins Innere verlegt, als dass sich darüber sprechen ließe. Bleibt also die Frage nach dem eigentlichen Sinn und Zweck der Musik. Und da habe ich den Verdacht, Deine Frage unterstellt ihr schon einen solchen. Was wollte denn Musik auf den Begriff bringen? Gerade ihre Sprachlosigkeit nimmt ihr doch jede Bedeutung und lässt falsche Welten einfach links liegen. Die einzige Verbindung, meines Erachtens, zwischen dem Musiker und der Welt des Bleiben-Wollens, ist das Erleben von Musik, aber nicht ihr Verstehen.
BvB: Was denkt ein ebensolcher Musiker, wenn ein Regisseur ihn für eine Jelinek- Uraufführung fragt bei der eben Rein Gold ohne H drüber steht und damit letztlich bereits angedeutet ist: Du hast zwar ein Orchester, Sänger und Schauspieler, die ja auch eine Stimme haben, aber wie viel überhaupt und wie, wenn denn musiziert wird, das wird sich erst zeigen?
MP: Um Himmels Willen, würde derjenige ausrufen. So zu denken wäre freilich auch fatal. Das hieße ja: das, was wir zu erwarten hätten, wäre so etwas wie Wagner minus Jelinek. Ein negativer Prozess also, bei dem es nur Verlierer geben würde. Natürlich aber hat es mich gereizt, Wagners Ring einmal nicht einfach Wagners Ring sein zu lassen, sondern ihn zu überprüfen und am Gegenwärtigen, konkret: an einem weiteren Text zu messen. Erst wenn sich beide Texte zueinander verhalten – auf welche Art und Weise auch immer –, wird eine dritte Spur sichtbar werden. Und die wollen wir aufspüren. Wir haben es hier ja genau genommen weder mit Schauspiel, noch mit Oper zu tun. Extrem spannend, weil nicht zu lokalisieren. In unserer Vorstellung ist die Welt Wagners ja nicht nur eine Art Durchlauferhitzer für Texte Jelineks, sondern eher der Generator …
NSt … vielleicht ist es auch umgekehrt.
MP: Ja, vielleicht ist es auch umgekehrt! Die unmögliche Kunst besteht aber darin, diesen Prozess solange wie möglich offen zu halten. In diesen Dimensionen – mit Opernsängern, Schauspielern und nicht zuletzt der Staatskappelle – ist das, glaube ich, so noch nie versucht worden.
BvB: Was hat sich der Regisseur dabei gedacht, gerade diesen Dirigenten zu fragen?
NSt: Ohne einen Dirigenten wie Markus Poschner könnte ich so etwas überhaupt nicht machen und würde es auch nicht wagen. Wir haben uns ja während der Produktion von Offenbachs Périchole an der Komischen Oper kennengelernt und ich war sofort sehr beeindruckt von seinem lebendigen Verhältnis zu Musik. Er hat überhaupt keine Berührungsängste zu Projekten wie diesen. Er kommt ja ursprünglich vom Jazz und man merkt ihm diese Herkunft an. Er ist einerseits ein glänzender Dirigent ist und andererseits hat er überhaupt keine Angst vor Improvisation und Experimenten. Ich habe den Eindruck, dass diese Kombination in der Musikwelt gar nicht so häufig vorkommt. Im Grunde haben viele in der Oper doch Angst vor der Musik. Auch die Zuschauer. Deshalb fühlen sich alle am wohlsten, wenn sie schon lange tot ist. Die Werke der Toten sollen in aller Ehrfurcht nachempfunden werden: eine Feier der »Herrschaft der Toten über die Lebenden«. Interessanterweise hat Richard Wagner vehement genau darüber geklagt: unter dieser Toten-Herrschaft leben zu müssen. In seinen frühen Schriften hat er dagegen ausdrücklich die Revolution gefordert, als letztes und einziges Mittel. Falsche Ehrfurcht schafft schlicht Distanz. Wir haben doch nicht nur den Werken der Toten gegenüber eine Verantwortung, sondern auch uns und unserer gegenwärtigen Lebendigkeit. Was Jelinek in ihrem Stück tut, ist im Grunde nichts anderes, als Wagner mit unserer heutigen Welt kurzzuschließen. Das würde sie nicht tun, wenn sie Wagner nicht schätzen würde. Das würde auch überhaupt nicht funktionieren. Gerade weil Wagner so ein unbestreitbar großer Komponist und Künstler ist, braucht er keinen Welpenschutz. Der kann sich schon ganz gut selber wehren.
BvB: Wie hast Du der Staatskapelle erklärt, was wir hier vorhaben?
MP: Für mehr als ein paar Worte ist da immer keine Zeit, man will ja auch nicht wertvolle Probenzeit vergeuden. Ganz abgesehen davon sind alle guten Musiker aber auch sensible und aufmerksame Künstler. Sie machen sich über das konkrete Erarbeiten schnell einen Begriff von dem, was gemeint ist. Das Wichtigste war daher, dafür zu sensibilisieren, dass wir es nicht mit einem ›Werk‹ im klassischen Sinne zu tun haben, sondern mit einem Prozess.
BvB: Bereits im vergangenen Jahr hatten wir eine erste Konzeptionsphase, auch die beiden Musiker Thomas Kürstner und Sebastian Vogel waren dabei, in der wir uns vor allem mit dem musikkompositorischen Zuschnitt befasst haben. Was waren Fragestellungen und Entscheidungen?
MP: Zum einen interessierte uns zunächst ein rein archäologischer Ansatz: Wir haben uns auf die Suche nach unbekannten Parallelwelten in Inhalt und Struktur der Komposition Wagners begeben, natürlich von der ersten Sekunde an schon aus dem Blickwinkel Jelineks – allein das schon ein Fass ohne Boden! Das war grundsätzlich ein äußerst faszinierendes Vorgehen, besonders weil man es mit diesem vermeintlich wohlbekannten Giganten Wagner zu tun hat, den man ja meint, in- und auswendig zu kennen. Dann freilich interessierte uns dieses neu entdeckte und sich ständig verändernde Gebilde sozusagen in seiner Eigenschaft als eigenes Wesen: ist es lebensfähig, beredt und dramaturgisch belastbar? Wir haben gewissermaßen der ›Schreibweise‹ Jelineks entsprechend uns darin versucht, nach allen Seiten hin offen zu sein und zu bleiben. Auch wir haben geloopt, gesampelt, collagiert, geremixt, zitiert, neu montiert, neu komponiert. Thomas Kürstner und Sebastian Vogel steuern live-Elektronik von einem modularen Analog-Synthesizer-System bei, das mit verfremdeten Einspielungen umgeht, aber auch von einem Trautonium angespielt wird – das ist eine Art historischer Synthesizer, den es eigentlich gar nicht mehr gibt und der speziell für diese Inszenierung nach alten Plänen angefertigt wurde.
NSt: Dann gibt es verschiedene von David Coleman neu arrangierte Stellen, in denen das ganze so klingt, als hätte man Säure über die Original-Musik gegossen, die diese zerfließen lässt. Das hat was von Wagner, aber auch von Zwölf-Ton-Musik. Die frühen Neue-Musik-Vorläufer-Anklänge in Wagners Musik werden deutlich. Andere Stellen sind extrem verlangsamt. Kürstner/Vogel haben bestimmte Motive, etwa das Erlösungsmotiv, extrem verlangsamt und anhand einer Zwölfton-Skala in eine neue, aber der ursprünglichen entsprechenden Harmonik übersetzt – so klingt dann Wagner minus Erlösung. Oder die Musik nach dem Ende der Musik.
MP: Im Grunde wenden wir in allem, was wir musikalisch tun, Wagner auf Wagner an. Am Ende ging es aber zudem darum, ein Spielfeld abzustecken, das auch auf den Proben noch maximale Bewegungsfreiheit gewährleistet. Das endgültige ›Stück‹ werden wir wohl erst nach der Generalprobe kennengelernt haben. Darauf freue und davor fürchte ich mich zugleich.
NSt: Das ist das wirklich Besondere an diesem Projekt: es gibt zu Beginn kein fertiges Stück und auch keine abgeschlossene Komposition. Das ganze Stück entsteht während der Inszenierung. Es ist ein echtes work-in-progress. Nicht nur die Textfassung entsteht (wie bei meinen anderen Inszenierungen auch) während der Proben – sondern diesmal auch die Musik! Eine solche Arbeitsweise ist natürlich im Opernbetrieb für einige erst mal ungewohnt. Erst zur Premiere wird es so etwas wie eine fertige Partitur geben! Und in dieser werden Musik, Gesang, Text – aber auch szenische Vorgänge, Licht, Bilder, Raum – gleichberechtigte Elemente. Weder folgt das Wort der Musik noch umgekehrt. Alles zusammen ist die Komposition. Im Schauspiel arbeite ich ja schon länger auf diese Art, und da für mich in meiner Theaterarbeit Musik ein wichtiges Kriterium ist, ist es natürlich ganz toll, solche Arbeitsweisen auf die Oper und die Arbeit mit Sängern und einem Orchester zu übertragen. Dass ich das hier und mit diesem Orchester tun kann, ist natürlich ein ganz besonderes Glück.
BvB: Zumal die Staatskapelle ja auch noch auf der Bühne sitzt und auf einem Podest hin- und hergefahren wird.
MP: Die Schallvorkehrungen, die wir dafür treffen mussten, um das genehmigt zu bekommen, kann man übrigens gar nicht alle aufzählen.
NSt: Zum Glück habe ich Markus.
MP: Von den Sängern könnte wir auch noch anfangen zu schwärmen!
NSt: Ja, ich bin wirklich völlig überrascht, wie offen sie alle sich auf diese für sie doch zunächst recht fremde Arbeitsweise eingelassen haben.
MP: Die Schauspieler scheinen das ja gewohnt zu sein. Ich bin sehr beeindruckt von deren Freiheit und Spielfreude.
BvB: Könntet Ihr die Form auf einen Begriff bringen?
MP: Vielleicht eine Musik- und Sprechtheater-Collage.
NSt: Ein Schuss Größenwahn wohnt dem ganzen durchaus inne. Das muss aber auch so sein, denke ich. Man hat es hier schließlich mit sehr großen Vorlagen zu tun: einerseits der Ring-Tetralogie, andererseits Jelineks Riesen-Stück von fast 200 Seiten Fließtext …
BvB: … von dem bei seiner Veröffentlichung in Buchform im letzten Herbst einige Kritiker im Übrigen meinten, es wäre ihr bester bisher veröffentlichter Text.
NSt: Und auch den nehmen wir auseinander und bauen alles neu wieder zusammen. Das ganze soll so wirken, als wäre der Ring wie Wotans Speer in tausend Teile zersplittert, und dann sind diese Teile wieder zusammengefügt worden – sie passen aber nicht mehr zusammen. Das große Ganze ist untergegangen – so wie schon im Ring, wo die Nornen das Reißen des Erzählfadens beklagen. Die Ebenen überlagern sich, die Zeiten laufen parallel ab oder rückwärts.
MP Wie der ›postmoderne Zustand‹, von dem Du eingangs sprachst, mit dem wir uns alle ganz gut abgefunden haben.
NSt Genau. Mit der erzählerischen Stringenz ist allerdings auch die Erlösung vergangen. Es geht also darum, die Musik so klingen zu lassen wie Wagner minus Erlösung. Das ist aufregend, aber natürlich nicht nur schön.
Staatsoper Berlin 2014