Hans-Peter Graf: Haben Sie nicht langsam genug von Beethoven?

Markus Poschner: Nein. Niemals. Selbst wenn ich jeden Tag die gleiche Sinfonie hören würde. Es ist immer wieder eine Reise mit neuen Entdeckungen. Wie beim Spazierengehen; auf den Lieblingsrouten wird es auch nie langweilig. Ich erlebe nie den gleichen Beethoven. Es tauchen immer wieder neue Gefühle auf, oder die alten intensivieren sich, oder beides.

HPG: Dann ist es also ein Spiel unserer Erinnerungen, die wir an diesen Meisterwerken haben. Wie funktioniert das bei einem Dirigenten?

MP: Dazu fällt mir eine Geschichte ein: als Student hatte ich bei einem Festival eine freie Produktion der »Zauberflöte« zu dirigieren; ich machte 20 Vorstellungen hintereinander, Abend für Abend. Irgendwann konnte ich nicht mehr. Zu schaffen machte mir, dass ich mich stets an dem orientieren musste, was ich an den Abenden zuvor gemacht habe. Man möchte ja auch alles frisch halten. Und das brachte mich schließlich in eine fürchterliche Zwickmühle: plötzlich forciert man, überdreht, macht Spässchen und alles nur aus lauter Angst, sich zu wiederholen. Ein solcher Marathon verhindert von vorneherein, immer wieder neu zu hören. Totaler Quatsch!

HPG:  Ich kann mir lebhaft vorstellen, dass man als Künstler im Umgang mit der 9. Sinfonie und dem Schlusschor »An die Freude«, die als bisher letzter Teil des Zyklus im vergangenen Advent auf dem Programm stand, in noch höherem Maße in der Zwickmühle steckt.

MP: Ich glaube, die Neunte hat sehr darunter gelitten, dass man sie gewissermaßen zum »Standardwerk der Hoffnung« erhoben hat. Man hat sie mit einem dicken Pinsel voller Pathos überzogen. Und was wurde diesem Stück nicht alles übergestülpt. Dass man in ihrem Anfang (mit leeren Quinten und Oktaven) das Bild einer Entstehung aus dem Nichts, gewissermaßen eine Ursuppe, die Schöpfungsgeschichte nachgezeichnet sah, bis sie schlussendlichen zum positiven Ausblick in die Zukunft aufklart. Dieses Bild wird ihr nicht gerecht.

HPG: Haben Sie einen Löffel, um die »Ursuppe«, wie Sie es nennen, umrühren?

MP: Die »Tempi bei Beethoven«, über die wir ja in unserem ersten Interview zu diesem Zyklus schon gesprochen hatten, sind der Schlüssel. Sie sind bei der Neunten höchst heikel. Ich habe mir vor dieser Aufführung den Urtext noch einmal genau vorgenommen. Das Autograph in der neuen und herrlichen Faksimile Ausgabe mit Kommentaren, auch andere Quellen, sind nicht immer eindeutig, aber sie belegen, dass die originalen Tempi eine allein pathetisch und weihevoll überhöhte Deutung nicht hergeben.

HPG: Wollte Beethoven alles schneller genommen wissen?

MP: Nicht nur – teils langsamer, teils schneller. Gerade der 1. Satz »Allegro man non troppo« mit der Metronomangabe Viertel = 88, was ungewöhnlich rasch ist, erklingt plötzlich als »aktives rastlos verzweifeltes Suchen«, und nicht nach »passivem weihraugeschwängertem Entstehen lassen«. Damit ändert sich auch der Duktus der Geschichte, die man erzählt, und es geht nicht nur um dieses Universale. Ich kann mir vorstellen, dass in der Projektion des Universalen der Hauptgrund zu sehen ist, warum man die Neunte gerne zum Jahresende spielt: Wir ziehen einen Schlussstrich und morgen ist dann ein neuer Tag. In der Vergangenheit haben nur wenige Dirigenten entgegen der Mode die alten Tempi verwirklicht, z.B. René Leibowitz in den 50er Jahren. Sogar Mendelssohn hatte schon mehrmals auf die bemerkenswerten Tempi in der Neunten hingewiesen und ganz generell festgestellt, dass Beethovens Musik gerne verschleppt dargestellt würde.

HPG: Wenn die Tempofrage wesentlichen Anteil hatte, warum die Neunte für die pathetische Weltabrechnung steht, zu der diese Sinfonie immer gemacht wurde und wird, weiß man, über welche Wege die nivellierten Tempi sich eingeschlichen haben?

MP: Es gibt zwei große Schulen von Interpreten und Dirigenten. Eine Linie, die tatsächlich mit Mendelssohn, dem ersten »modernen Dirigenten« beginnt, dann Schumann und Brahms, Felix Weingartner ist zu nennen, Bruno Walter, Erich Kleiber, Toscanini, eben René Leibowitz, der ja auch Schüler von Schönberg war, und schließlich Carlos Kleiber. Diese Dirigenten verstanden sich hauptsächlich als Vermittler des Komponistenwillen. Und sie pflegten auf eine sehr strenge Art, was damals als deutsche Tradition genannt wurde: deutliche Konsonanten, klare Phrasierung, klare Artikulation, helle Diktion heißt das, aber dunkler Klang. Auch die Dresdner Philharmonie steht in dieser Tradition.
Die andere Schiene ging von den typischen Musiktheaterkapellmeistern aus: Liszt und Wagner, Nikisch, Furtwängler, Karajan und Celibidache. Die Theatraliker und Mystiker hatten schon immer den freien Umgang mit der Materie proklamiert, beinahe alle Mittel waren recht und dienten der Vertiefung des »Erhabenen« in der Musik. Bei ihnen ging es um einen sehr persönlichen Zugang, auch um das freie und kreative »Nachschaffen«. Das hat es mit der Virtuosenschule, – Paganini, Liszt – gemein, die den Künstler nicht als Interpreten sahen, sondern als Schöpfer – zwar als Nachschöpfer, aber doch als das wesentliche zentrale Element der Aufführung. Die Qualität eines Kapellmeisters hatte man sogar lange Zeit an seiner Fähigkeit zum Retouchieren festgemacht. Aus dieser Haltung heraus hat z.B. Wagner besten Gewissens Beethovens Sinfonien bearbeitet, Mahler und Markevitch übrigens auch. Das zog sich durch sämtliche Generationen, Max Reger bearbeitete Brahms-Symphonien, auch vor Tschaikowski machte man nicht halt und »Alte Musik« veränderte man sowieso, denken Sie nur an Stokowski. Es ist ein großes Missverständnis, dass ausgerechnet diese Linie als die deutsche romantische Tradition propagiert wurde, und teils immer noch propagiert wird.

HPG: Wäre die Neunte mit den alten Tempi und der damit einhergehenden »Entschlackung« nicht der ideale Abschluss Ihrer Sinfonien-Reihe? Jetzt spielen Sie nach der Neunten die 5. Sinfonie, und der Dresdner Beethoven Zyklus nimmt wieder Fahrt auf für seine letzte Runde. Bedeutet dieses Reihefolge, dass die Fünfte als der eigentliche Endpunkt im sinfonischen Schaffen Beethovens anzusehen wäre?

MP: Kann ich nicht sagen. Man hätte auch mit der Achten schließen können, die übrigens Beethoven selbst immer als seine gelungenste Sinfonie beschrieb. Unser Interesse am Zyklus richtete sich jedenfalls nicht auf eine »richtige« Reihenfolge. Wir haben in kleinen Tableaus gedacht mit in sich stimmigen Programmen. Beispielsweise waren wir schon am Anfang der Planung uns sicher, Strawinsky mit Beethoven zu kombinieren. »Sacre du printemps« kam in Frage. Dann musste geklärt werden, was passt zu »Sacre«. In dieser Art gab es viele Überlegungen und Gedankengänge. Beethoven Sinfonien linear zu ordnen würde weder dem Werk noch seiner musikgeschichtlicher Bedeutung gerecht werden.

HPG: Beethoven nahm die Fünfte unmittelbar nach Abschluss der Dritten 1804 in Angriff. Vier Jahre später, in denen u.a. »Fidelio« entstand, war sie uraufführungsreif. Besteht zwischen den beiden – sehr »politischen« – Sinfonien drei und fünf ein engerer Zusammenhang, etwa der Art, dass die Fünfte zu Ende bringt, was Beethoven mit der »Eroica« anfing?

MP: In der musikalischen Beurteilung, dass die Fünfte auf das Finale hin orientiert ist, gehe ich sofort mit. Sie hat in der Tat den größten Zug, hat den gewichtigsten Fluchtpunkt von allen Sinfonien. So wird man buchstäblich vom dritten in das C-Dur des vierten Satzes eingesaugt. Ohne Zeitraster. Bis hin zum Finale, diesem »Schluss-Schluss«. Die Grundtonart C-Dur war schon längst erreicht und es kommen noch die immergleichen C-Dur Akkorde. Eine derart massive Schlusssequenz hat er nie mehr geschrieben.

HPG: Das Schicksal pocht an der Tür, sagte angeblich Beethoven zu seinem markanten Anfangsmotiv. Was meinte er mit Schicksal?

MP: Es ist ja sehr zweifelhaft, ob das wirklich so von Beethoven stammt. Ich kann mich diesem Thema nur auf musikalischem Weg nähern. Nach den ersten beiden tatatataaa ist der letzte Ton des Motivs in einen zusätzlichen Takt übergebunden und mit einer Fermate versehen. Beethoven beginnt also mit einer – gewissermaßen verborgenen – Fünfer-Periode, dann erst kommen die üblichen Vierer Perioden. Ich empfinde diese Unregelmäßigkeit als mitkomponiertes Fragezeichen, als etwas Unkontrollierbares, als kalkulierten Fehler im System, eine Überdehnung, zumal der 1. Satz überhaupt keine Melodie hat, nirgendwo, und das rein metrische so im Vordergrund steht. Es ist, als ob jemand am Fundament rüttelt. Das Motiv ist einerseits sehr handfest, andererseits stimmt das timing nicht. Es spielt auch nur ein Teil des Orchesters und nicht alle. Beethoven hatte lange gebastelt an der Orchestrierung des Anfangs, wie man deutlich dem Autograph entnehmen kann. »Schicksal« ist danach für mich nur denkbar in der Richtung: Man hat nicht alles in der eigenen Hand.

HPG: Haben Sie eine besondere Beziehung zur Fünften?

MP: Sie ist am schwersten zu dirigieren, eben weil sie einen als unerträglich weit empfundenen Bogen spannt. Es ist eine echte Herausforderung, nach dem vorbeirauschenden und unentrinnbaren 1. Satz eine Einstellung zum 2. Satz zu finden, der eine ganz eigene Art von langsamen Satz darstellt, eigentlich ein verkappter Tanz ist, um dann über den dritten Satz hinweg im vierten Satz den oben benannten Fluchtpunkt im eindeutigen C-Dur des Schlusses zu finden. Die Fünfte ist für einen Dirigenten eine besonders knifflige Aufgabe. Unterm Strich: eine großartige Sinfonie um den Zyklus zu schließen.

HPG: Der Fünften haben Sie zwei bemerkenswerte Werke voran gestellt: »Don Juan« von Richard Strauss und das Violinkonzert »Dem Andenken eines Engels« von Alban Berg.

MP: Wir sehen alle drei Stücke unter dem Aspekt ihres jeweiligen lyrischen Ichs. Strauss hatte Don Juan eben nicht bloß als den mit Testosteron gefluteten Typ beschrieben, sondern als unsicheren, fragenden Mann. Dazu passt das Violinkonzert von Berg perfekt. Auch hier wird das große Schicksal befragt. Warum musste das passieren. Aus dem Requiem auf den tragischen Tod von Manon Gropius spricht Hilflosigkeit, andererseits ist es eine große Anklage. Das ist auch Beethovens Thema – die er im letzten Satz der Fünften für sich beantwortet.

HPG: Geht es bei Strauss und Berg nicht auch um Schönheit und Tod?

MP: Hinter Schönheit steht vor allem die Frage nach Wahrheit. Vielleicht auch die Frage nach der Leere oder der Angst, die man vor der Leere in sich hat; wie beim Mozartschen »Don Giovanni« und seinem »kleinen« Finale, in dem die graue Durchschnittsgesellschaft, die Rückkehr zur Norm triumphiert. Einer Illusion aufgesessen zu sein ist eine furchtbare Erkenntnis. Wir beschäftigen uns doch auch stark mit Identität und befragen uns nach der eigenen Rolle und sind auf der Suche nach der eigenen Wahrheit.

HPG: Beethoven hatte sich von Kant den Satz notiert: »Das Moralische Gesetz in uns, und der gestirnte Himmel über uns.«

MP: Es überrascht mich nicht, dass Beethoven und Kant sich »treffen«. Beide sind Aufklärer und wie Kant ist auch Beethoven ein humanistischer Kompass.

HPG: Solche Themen sind eng mit »Fidelio« verbunden. Ist hierin der Grund zu sehen, warum Sie den Zyklus der Sinfonien mit Beethovens einziger Oper beschließen?

MP: Uns war als erstes ein ganz einfacher Grund wichtig. Wir beschäftigen uns seit drei Jahren mit Beethoven, dazu, finde ich, gehört seine einzige Oper. »Fidelio« ist Beethoven durch und durch. Mich »verfolgt« diese Oper seit Längerem, ich hatte sie schon mehrfach dirigiert, nächstes Jahr nun auch in Zürich. Wir wollten deshalb im Zusammenhang mit dem Sinfonien Projekt die Gelegenheit für eine konzertante Aufführung – auch im Sinne der Philharmonie – nicht verstreichen lassen, weil Oper nicht zum angestammten Repertoire eines Konzertorchester gehört. Als Programm ist »Fidelio« höchst attraktiv für das Publikum, zumal wir eine großartige Besetzung haben mit Klaus Florian Vogt als Florestan, Anja Kampe als Leonore , Samuel Youn als Pizzaro und und und.

HPG: Stichwort: konzertante Aufführung. »Fidelio« ist ein komplexes Stück, lässt sich diese Komplexität ohne Abstriche konzertant darbieten? Ist die Geschichte von Leonore und Florestan in konzertanter Form legitim und vertretbar?

MP: Fraglos fehlt bei einer konzertanten Aufführung die Kommentarebene der Szene. Ich nehme das hin, obwohl ich ein großer Fan von dieser Kommentarebene bin und sie gegenüber aufgebrachtem Opern-Publikum verteidige, das allzu oft glaubt, sich hinter einem nebulösen Werkbegriff verschanzen zu können. Man muss das Publikum davon überzeugen, dass es den unverrückbaren Urzustand eines Kunstwerks nicht gibt und auch nie gab. Wir sind kein Museum; wir müssen jedes Werk immer wieder neu für uns entdecken und danach abklopfen, welche Gültigkeit es für uns heute hat. Oper konzertant ist deshalb nur ein anderer Ansatz in der Auseinandersetzung einer Geschichte als ihre szenische Umsetzung. Schließlich machen wir es auch umgekehrt und führen Sinfonien szenisch auf oder ein Oratorium wird vertanzt.

HPG: Nun ist »Fidelio« ein Singspiel. Sehen wir also die Sängerinnen und Sänger an der Rampe ihre Dialoge sprechen?

MP: Nein. Die Zwischentexte werden von einer Schauspielerin gesprochen. Der Schwerpunkt unserer Aufführung soll konsequent auf dem Klang liegen, damit die Geschichte buchstäblich im Ohr (und im inneren) Auge spielt. Ich bin sicher, sie wird ihre eigene Dynamik entfalten, wenn jeder Zuhörer die Möglichkeit hat, den fehlenden szenischen Kommentar aus sich selbst heraus zu formen.

HPG: »Leonore« oder »Fidelio«? Welche Fassung wählen Sie?

MP: Für eine konzertante Aufführung gebe ich der letzten Fassung von 1814, also »Fidelio«, auf jeden Fall den Vorzug vor der »Ur-Leonore« von 1805. Beethoven hat diese gleich in mehreren Anläufen in diesem Jahrzehnt verändert, uminstrumentiert, drei weitere Ouvertüren geschrieben, in zwei statt drei Akten gerafft und kompakter gemacht. Dadurch haben sich auch die Schwerpunkte in der Geschichte verschoben, wie Leonore ihren Mann Florestan vor dem Despoten Pizzaro rettet. Wir hätten uns für »Leonore« entscheiden können, wenn wir diese Geschichte aus unserer ganz eigenen Sicht hätten interpretieren wollen.
Uns ging es aber um einen letzten von Beethoven gewollten Stand von »Fidelio«.
Man muss dazu vielleicht ein Wort über Beethovens Verhältnis zur Oper verlieren. Trotz frustrierender Erfahrungen mit der »Ur-Leonore« und dem Opernbetrieb, war Beethoven der Gattung Oper grundsätzlich nicht abgeneigt. So beabsichtigte er eine Vertonung von Goethes »Faust«, und: er war schon an Shakespeares »Macbeth« dran. Man darf gar nicht daran denken, was wäre, wenn sich diese und andere Opernpläne nicht zerschlagen hätten. Er stimmte deshalb gerne einer von außen kommenden Nachfrage für eine Wiederaufnahme seiner Oper zu, woraus dann die letzte, nochmals überarbeite Fassung von »Fidelio« entstand.
Zur Werkgeschichte von »Fidelio« gehört, dass Beethoven seinerzeit mit der 1813 uraufgeführten antinapoleonischen Schlachtensinfonie »Wellingtons Sieg« auf einer Popularitätswelle schwamm. Ausgerechnet dieses lärmende Stück machte ihn der breiten Bevölkerung überhaupt bekannt, es gab daraufhin in Wien einen regelrechten Beethoven-Boom. Ihm selbst, wir wissen das aus Briefen, war das mit »Wellingtons Sieg« eher peinlich.

HPG: »Fidelio« gilt als das Hohelied der Gattenliebe, es ist auch eine Oper gegen Tyrannei und Despotenwillkür. Das war für Hanns Eisler ihr »eigentlicher Inhalt«. Und für Sie?

MP: Letztlich geht es in der Geschichte von Leonore und Florestan um den Glauben an sich selber, um ein Ideal, das man vertritt, verteidigt und für das man lebt und streitet. Das war und ist immer aktuell.